סוריאליזם מהו?
  
בטרם נפנה לדון בזרם הסוריאליסטי באמנות הפלסטית, חובה עלינו להקדים ולברר מהו מובנו של מונח זה. כיום מרבים לעשות בו שימוש, לא רק באמנות ובספרות, אלא גם בחיי היומיום. אנו עשויים לטעון: "היום עברה עלי חוויה סוריאליסטית", ובכך נכוון בדברינו לסוג כזה של חוויה, שאינה מתיישבת עם ההיגיון והשכל הישר.
מלה זו, "סוריאליזם", הופיעה לראשונה בשנת 1917, בדברים שכתב המשורר הצרפתי גיום אפולינר בתוכנייה למופע בלט בשם "מצעד" (Parade). יוצריו של הבלט היו המלחין אריק סאטי, המשורר ז'אן קוקטו  והצייר פבלו פיקסו. וכך תיאר אפולינר יצירה זו: "סוג של סוריאליזם - Sur-realisme (מעבר לריאליזם) - שייקבע כנקודת מוצא לסדרת הצהרות וגילויים פרי הרוח החדשה הנגלית עתה [...] שתהפוך את האמנויות לשמחה, שכן ההיגיון הפשוט מבקש כי האמנויות יהיו בדרגה זהה לקידמה המדעית והתעשייתית."  כלומר, בשימושו של אפולינר, היו למלה סוריאליזם משמעויות של קידמה וטכנולוגיה, ולאו דווקא המשמעויות הפסיכולוגיות-דמיוניות שנוספו לה מאוחר יותר. משנת 1917 ואילך, החלה המלה להיכנס לשימוש בקרב סופרים ואמנים ונוסף לה מטען משמעותי רב. בשנת 1924 פרסם אנדרה ברטון  את "המניפסט הסוריאליסטי", ובו מצא לנכון להגדיר מחדש את המונח "סוריאליזם", כאילו ההגדרה מכוונת להיכלל במילון או באנציקלופדיה:
מילון: סוריאליזם. שם עצם, זכר. אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו מתכוונים להביע, בעל-פה או בכתב, או בכל דרך אחרת - את פעילותה הממשית של המחשבה. מחשבה מוכתבת, ללא כל פיקוח של ההיגיון, [הנמצאת] מחוץ לתחומן של פעילויות אסתטיות או מוסריות,
אנציקלופדיה: פילוסופיה. הסוריאליזם מבוסס על אמונה במציאותן העליונה של צורות מסוימות של אסוציאציה שהוזנחו עד כה, על שלטונו הכל יכול של החלום, ועל משחקה החופשי של המחשבה. הוא מוביל להרס התמידי של כל המכניזמים הנפשיים האחרים ומציב את עצמו כממלא מקומם בפתרון בעיות החיים העיקריות .

שאלה 1-
ציין אילו הן המלים, בהגדרתו של ברטון, המייחדות לדעתך את הסוריאליזם מכל תפיסה אחרת של חיים ואמנות.

ההגדרה שלעיל מלמדת שהסוריאליזם התיימר להיות הרבה יותר מתורה אמנותית; הוא שאף להיות דרך חיים והשקפת עולם. יש בו מידה מסוימת של אופטימיות, המתבטאת בעצם האמונה שאפשר למצוא פתרון לבעיות האדם בעידן המודרני. הסוריאליזם מסתכל פנימה, אל תוך המחשבה, ולא החוצה אל העולם, כשמגמתו להרחיב את עולם המחשבה הפנימי אל מעבר להיגיון ולהוסיף לו ממדים נוספים. זאת אפשר להשיג באמצעות
א. האוטומטיזם
ב. חלומות ופירושם.
ננסה לבחון מאין צמחו המושגים הללו ומהו השימוש שעשו בהם האמנים.

מדאדא לסוריאליזם : אוטומטיזם

כפי שראינו, מלחמת-העולם הראשונה גרמה לאמנים צעירים רבים אכזבה מוחלטת מן האדם ומיצירתו. אכזבה זו באה לידי ביטוי במניפסטים הרבים של תנועת הדאדא, בשלילת האמנויות שבה ובחרון אין-אונים על תרבותה של אירופה שהביאה למלחמה איומה שכזו. ביחידה הקודמת נוכחנו לדעת כי היצירות של אמני הדאדא נועדו לחשוף את האבסורד שבחיים, ובמידה רבה - ללעוג ולצחוק לקהל שבא להתבונן ביצירות אלו. ההיתול בקהל מודגם היטב באמצעות יצירתו של מרסל דושאן (הזכורה לך מיחידה 9), המראה את ה"מונה ליזה" של ליאונרדו דה-וינצ'י עם שפם מתחת לאפה וזקן על סנטרה. יש כאן לגלוג בעל משמעות כפולה: על האמנות מחד גיסא, ועל הקהל שבא לחזות בה, מאידך גיסא. את הלגלוג מחריפה עוד יותר הסיסמה .L.H.O.O.Q הכתובה מתחת לתמונה, על משחק המלים שבה .
לעתים נדמה שהדאדא, יותר משהיתה אמנות, היתה פעילות חברתית ביקורתית, שהקימה שערוריות לרוב במטרה לגרות ולעורר למחשבה רצינית. אופיינית לדאדא היתה הופעתו של הדאדאיסט הצרפתי ז'ק ואש (Vaches Jacques). במהלך הצגת המחזה "השדיים של טירסיאס",  פרי עטו של אפולינר, בזמן ההפסקה, עלה ואש על הבמה כשהוא לבוש במדי קצין בריטי ובידו כלי נשק, שבו איים לירות בקהל. היתה זו התגלמות המחאה של תנועת הדאדא נגד המלחמה: אם מותר לירות בחייל בשדה הקרב, מדוע אסור יהיה לירות בקהל?
ביסודה של הדאדא היו טמונים חוסר המוצא והיאוש, והיו אמנם כאלה שהסיקו את המסקנה הסופית, והפסיקו ליצור. מרסל דושאן עשה כן והתרכז במשחק השחמט. אבל אמנים אחרים התמידו בחיפושיהם אחר מוצא, והפתרון לא נמצא להם באמצעות חוקי ההיגיון המקובל שבו מרדו. הם פנו למקריות ולאוטומטיזם - טכניקות האופייניות גם לתנועת הדאדא, והמהוות את חוליית-הקישור שבין הדאדא לסוריאליזם. רבים מן האמנים והמשוררים הסוריאליסטיים הללו היו בעלי רקע דאדאיסטי עשיר, ועם אחד מהם, ז'אן ארפ, ערכנו היכרות ביחידה הקודמת, ז'אן ארפ השתמש במקריות כבנקודת מוצא. הוא היה זורק פיסות נייר על הרצפה, והתבנית האקראית שבה התפזרו שימשה לו כבסיס ליצירתו. ואולם, היצירה לא היתה מקרית לחלוטין. הניירות התפזרו אולי באקראי, אך ארפ "עזר" להם להסתדר והזיז אותם מעט שעה שהדביק אותם. הדבר מודגש היטב בשיוויי-המשקל המצויים בתמונה .
גם בשדה האוטומטיזם היה ארפ חלוץ. הוא היה מניח לידו ולמכחולו "לנוע על הנייר" ללא מחשבה תחילה, באופן אוטומטי. בדרך זו נוצרו על הנייר צורות דמויות צמחים או צורות ביומורפיות. אך כמנהגו ביצירותיו "המקריות" - גם כאן עברו הצורות שינויים קלים .
בהשתמשו במקריות ובציור האוטומטי ניסה ארפ להימנע מהשפעת מסורת הציור האירופי וממידע שצבר על טכניקות ציור. בשתי הגישות, ובייחוד באוטומטיזם, מצוי הרצון לצייר מתוך דחף פנימי, מתוך התת-מודע, ללא מגבלות המסורת וההיגיון. הן הדאדא והן הסוריאליזם עשו שימוש בשתי הטכניקות הללו, ואולם, שעה שתנועת הדאדא ראתה בהרס ההיגיון סוף פסוק ואת הקץ לתרבות המערב ולא חיפשה מוצא, ראה הסוריאליזם, לעומתה, בקיצו של שלטון ההיגיון מוצא מסבך העבר ונקודת ראשית לחיים מלאים יותר, ולאמנות ולתרבות חדשות רחבות-אופקים.

ברטון, פרויד והתת-מודע

אנדרה ברטון היה ממייסדי הדאדא בפריז. ברטון, שהיה סטודנט לרפואה, נפגש במהלך המלחמה עם חולי-נפש בבתי-חולים פסיכיאטריים, והוקסם מההתוודעות אל עולם שלם שאינו נשלט בידי ההיגיון. הוא פנה לבחון עולם זה, קודם כל בתוך תנועת הדאדא. אך בשנת 1921, לאחר מריבות אחדות עם צארא, נטש את הדאדא ופנה אל הסוריאליזם, ועד מהרה הפך להיות "האורים והתומים" של הסוריאלסטים. יש לזכור שברטון לא היה צייר, כי אם משורר: את הגדרתו ואת טיפוחו של הסוריאליזם כתנועה החלו משוררים ולא ציירים. למרות ניסיונותיו של ארפ בציור האוטומטי וניסיונותיו של ארנסט בציור התת-מודע, הרי שהציירים הצטרפו לתנועה באופן רשמי בשלב מאוחר יותר.
 אנדרה ברטון לא רצה לשלול לחלוטין את המציאות הקיימת, אלא להרחיבה ולהוסיף לה תחומים שהיו נסתרים מפניה קודם לכן. כדי להעשיר את מציאות היום, פנה אל ממלכת הלילה, אל החלומות ואל התת-מודע. אין פלא, אפוא, שדרך זו הובילה אותו אל האיש שחולל מהפכה במחקריו בתחומים אלה - זיגמונד פרויד. כיום נראית לנו כטבעית ביותר פנייתו של המתעניין בחלומות וברזי הנפש אל פרויד. אלא שעלינו לזכור שצרפת נשארה במשך זמן רב אדישה לתורתו של פרויד וכי ספריו תורגמו לצרפתית רק בשנות השלושים. ברטון נסע כבר בשנת 1921 לוינה במטרה להיפגש עם פרויד, ואף כי הפגישה היתה קרירה למדי, הוסיפו תורתו של פרויד ועולם הנפש לרתק את ברטון, בלא שיערב בתהליך זה את המודעות. ברטון האמין, על-פי תורתו של פרויד, כי האדם משוחרר בשנתו מכבלי ההיגיון ומהמעצורים הנפשיים ונותן אז דרור לכשרונו היוצר; בחלומותיו יכול האדם לחשוף אמת פנימית שאינה נגלית לו במציאות היומיומית, הבעיה שניצבה בפני ברטון היתה: כיצד יכול האדם הער להשתמש בחלומותיו.
במאמציו לשבור את המחסום שבין המודע לתת-המודע, שבין העירות לבין השינה והחלום, הגיע ברטון אל הכתיבה האוטומטית. בשנת 1919 פרסם יחד עם פיליפ סופו  שיר בשם "שדות מגנטיים". את היצירה כתבו שניהם יחדיו במשך שמונה ימים; במהלך הכתיבה היה עליהם להיוותר ערים, שעה שדימויים של טרם-שינה חלפו לנגד עיניהם. הם נאלצו להיות בו בזמן פה ושם, ביום ובלילה, ולדווח בעיניים פקוחות על המראות שראו שעה שעצמו את עיניהם, הם עמדו על הגבול שבין המודע לתת-מודע, ונאבקו להישאר פסיביים, לכתוב באופן אוטומטי ולתאר הכל. בניגוד למשוררי הדאדא, לא רצו הם להדהים מישהו או ללגלג על איש, אלא לשבור את מחסום המחשבה והעירנות ולהגיע אל העולם הפנימי הנסתר שאינו נשלט על-ידי ההיגיון, שותפים לניסיונות הכתיבה האוטומטית היו גם המשוררים פול אלואר,  לואי אראגון  ואחרים. כולם ניסו לתת דרור למלים, להניח להן לפרוץ מבפנים ללא מעצורי ההיגיון, ולצורך זה השתמשו לעתים גם בהיפנוזה, בהיפנוזה עצמית ובסמים.
כדי למצוא לעצמם תמיכה רוחנית ותיאורטית בדרכם החדשה, פנו המשוררים הסוריאליסטיים גם אל העבר. הערצתם כוונה בעיקר לאותם משוררים, שהכירו בקיומה של מציאות שמעבר להיגיון ושניסו לפרוץ מחסום זה, כרמבו  וכבודלר . משורר צרפתי אחר, שעליו עטו כמוצאי שלל רב, היה הצעיר המוזר איזידור דוקאס,  שהכתיר עצמו בתואר הרוזן של לוטריאמון (Lautreamont de .Comte). עולם הדימויים המוזר של לוטריאמון ב"שירי מלדורור"  שלו הקסימם. גיבור שירים אלה, מלדורור, הוא יצור שחציו אדם וחציו חיה, ולוטריאמון מתארו בכוח ציורי רב, עיסוקו של לוטריאמון בזרם המחשבה של התת-מודע, באבסורד ובהומור השחור קירב אותו מאד לסוריאליסטים של המאה ה20-.
הצירופים והדימויים של לוטריאמון יצרו זיווגים משונים ביותר ומעוררי דמיון. בין המפורסמים הוא התיאור של אחד מקרבנות מלדורור, שהיה "יפה כמו פגישתן של מכונת-תפירה ומטרייה על שולחן הניתוחים". אנו חייבים להודות שיופי, שולחן ניתוחים, מכונת-תפירה ומטרייה יוצרים צירוף מאד לא רגיל ומעורר דמיון ועניין. וכשאנו נותנים את הדעת על כך שמדובר בדמות שאותה מנסה מלדורור להרוג בסדיזם רב, צפה ועולה אצלנו משמעות שהיא גם מוזרה ומפחידה, מעבר לחוסר ההיגיון הראשוני שבצירוף. דבר זה מחזיר אותנו אל השימוש שעשו הסוריאליסטים בחלומות; הם נטלו מהם את הצירופים הלא-הגיוניים, שעל-פי פרויד הם בעלי משמעות פנימית. הפגשתם של חפצים כמו מכונת-תפירה ומטרייה יוצרת קשר תת-הכרתי ביניהם, וקשר זה מנסים הקורא או הצופה לגלות. חשוב להדגיש, שיותר מהרצון לזעזע, מצוי אצל הסוריאליסטים הרצון למצוא וליצור קשרים חדשים בין הדברים. הזעזוע אינו מהווה מטרה בפני עצמה; והוא צריך, בעצם המופלאות שבו, לשמש זרז לדמיון הקורא והצופה, ובכך לעורר את מחשבותיו התת-הכרתיות. שים-לב שנוצרים כאן כמה קשרים, ולא רק אחד. ראשית, קיים הקשר שנוצר מפאת עצם צירופם של החפצים. שנית, טמון כאן רעיון כלשהו שהאמן רצה לבטאו באמצעות הקשר המסוים שבין החפצים. שלישית, ישנו הקשר הנוצר אצל הקורא או הצופה, המפרשים אותו איש איש בהתאם לעולמו הפנימי, ברור שלא תמיד קיימת חפיפה בין הרמות השונות של ההבנה, והסוריאליסטים אף לא היו מעוניינים בקיומה של חפיפה כזאת. נהפוך הוא: הם שאפו לא רק לחשוף את העולם הפנימי שלהם, אלא גם לפקוח את עיני הצופה או הקורא, ולקרבם לעולמם הפנימי הספציפי.
בחרנו להדגים את שירתם של ראשוני המשוררים הסוריאליסטים באמצעות שיר שכתב בנג'מין פרה (Peret Benjamin) על אהובתו:
יפה כמו חור בשמשת החלון
יפה כמו פגישתם הבלתי צפויה של התבלול שבעין והצלוחית . התבלול התבונן בך יפה של צלוחית
התבלול מחרף מחמת היותך יפה
צלוחית
כיון שאת מחייכת אליה והיא מצטערת מהיותה תבלול מכיון שהשמים עטויים בלויים
מכיון שערומך הוא השתקפותן של מראות

שים לב לצירופים המוזרים שבשיר זה המתחילים ב"יפה כמו..." - אותו ביטוי שבו התחיל לוטריאמון את צירופיו ("יפה כמו פגישתו על שולחן הניתוחים..."). חשוב על משמעותו של דימוי האהובה היפה לחור בשמשה, או על הפגישה המפתיעה שבין התבלול שבעין לצלוחית ועל יחסי הגומלין הנוצרים ביניהם, כמו בין שני עצמים חיים. כל קורא יעניק בודאי משמעות משלו לצירופים אלו.

* הצע לאדם אחר לקרוא את השיר, והשווה את המשמעויות שימצא בצירופים אלה למשמעויות שמצאת אתה.

לסיכום ניתן לקבוע כי לכתיבה האוטומטית, לצירופים הלא-שגרתיים, לפנייה לחלומות, להיפנוזה ולסמים, לכל אלה היתה מטרה אחת: לנפץ את ההיגיון הכובל, לשחרר את העולמות החבויים במעמקי הנפש ואת הדמיון היוצר ובאופן זה להרחיב עשרת מונים את עולמו של האדם.
 סלוואדור דאלי
 
סלוואדור דאלי נולד בשנת 1904 בעיירה פיגוארס Figueras ) I), בקטלוניה שבספרד. ב1921-, בהיותו בן שבע-עשרה, נסע דאלי למדריד, ללמוד באקדמיה לאמנויות יפות, ושם התיידד עם המחזאי והמשורר פדריקו גרסיה לורקה  ועם במאי הסרטים לעתיד לבוא, לואי בונואל . הוא ניסה כוחו בציור הקוביסטי ולאחר מכן הושפע מהציור המטפיזי של ג'ורג'ו דה קיריקו. בשנת 1927 נסע דאלי בפעם הראשונה לפריז, ופגש שם בפבלו פיקסו. ב1928- נסע לפריז בשנית, הפעם לזמן ממושך יותר. בשהותו זו בפריז פגש את אנדרה ברטון ולואי ארגון והצטרף לקבוצת הסוריאליסטים. הוא פגש במשורר פול אלואר וברעייתו גאלה, שעברה לגור עם דאלי והתחתנה אתו לאחר שנים מספר. כעבור שנה, ב1929-, כבר צייר דאלי את ציוריו הסוריאליסטיים הראשונים.
דאלי הותיר על הסוריאליזם רושם ניכר, ובכוח אישיותו, פעולותיו וציוריו הקנה לציור הסוריאלסטי מעמד שווה לזה של השירה. מאוחר יותר פרצו מריבות, שרקען היה פוליטי בעיקרו (ברטון ורעיו נטו שמאלה ואילו דאלי נטה ימינה, עד כדי הבעת התפעלות מהיטלר), ואלה גרמו, בשנת 1934, לגירושו של דאלי מקבוצת הסוריאליסטים. ואולם למרות הגירוש המשיך דאלי ליצור יצירות סוריאליסטיות ולהציג עם הקבוצה. בשנים שלאחר מכן חי דאלי לסירוגין בפריז ובספרד, אך עם פלישת הגרמנים לצרפת ב1940- נטש את אירופה ועבר לניו-יורק, שם שהה עד שנת 1948. אז שב לאירופה, ושוב חילק את זמנו בין פריז לספרד.
לאורך כל השנים, נוסף על עיסוקו בציור, יצר דאלי סרטים יחד עם לואי בונואל ("כלב אנדלוזי" למשל), עיטר ספרים, כתב ספרים ויומנים ופרסמם, הצהיר המוני הצהרות וחי את שיגעונותיו הפרטיים בפומביות יתרה.
1929, השנה שבה הצטרף דאלי לתנועה, היתה שנת מפנה לגבי הקבוצה הסוריאליסטית. חבריה אמנם שאפו לפעול באופן עצמאי וספונטני, כל אחד לפי דרכו, אך קבוצה המפרסמת מניפסטים, עורכת ניסויים בשטח השירה ומארגנת תערוכות, לא יכולה היתה לתפקד ללא ארגון. חילוקי דעות נתגלו בין האמנים ואנדרה ברטון, בכוח אישיותו, ניסה להשליט סדר ובעצם להשליט את דעתו; הוא הפך ל"אפיפיור" של קבוצת הסוריאליסטים.
בשנה זו בא על סיומו פרק הכתיבה והציור האוטומטי, והדבר בא לידי ביטוי בפרישתו מהקבוצה של אנדרה מאסון. לאחר שלב האוטומטיזם שאפשר ספונטניות, הגיע השלב הבא, שלב ריכוזי יותר, שהתבשר כבר קודם לכן על-ידי רנה מגריט. בשלב זה מפנים האלמנטים המופשטים את מקומם לתיאורם הריאליסטי של מראות שונים.
המניפסט הסוריאליסטי השני של אנדרה ברטון, שהופיע בדצמבר 1929, מצביע כבר על הכיוון החדש. אין בו דבר בנושא האוטומטיזם, שעמד במרכז המניפסט הראשון. במניפסט השני פוסל ברטון את יצירת האמנות כמטרה בפני עצמה. לדעתו היא יכולה לשמש רק אמצעי לשחרור האדם ממעצורים ומכשיר לניסוי עצמי, שילמדו להכיר את עצמו. המטרה היא הכרת עולמו הפנימי העמוק והרחב של האדם, ללא כל צורך באליבי אמנותי. בכך מוריד ברטון את האמצעי האמנותי לדרגת חשיבות נמוכה ביותר.
יחסו של דאלי לסוריאליזם יהיה מובן, רק אם נזכור שבזמן זה ראה דאלי את ציורו כמין אנטי-אמנות, יצירות שהן הרבה מעבר לחישובים האסתטיים של האמנות החזותית. בכלל, השפעתו של דאלי על הסוריאליזם ניכרת לא רק בשטח הציור, אלא גם בכתביו, במעשיו ובשיריו, כשכל פעילויותיו נובעות ממה שדאלי הציג כ"שיטת הפאראנויה המבוקרת".

מה מסתתר מאחורי השם הנכבד "פאראנויה מבוקרת"?

אחד הדברים המאפיינים פאראנואיד, שהוא חולה נפש, היא יכולתו לראות בחפץ אחד אינסוף פנים. או אם נגדיר זאת על דרך השלילה, אין ביכולתו לראות באובייקט מסוים רק את ממשותו האחת, הריאלית. למשל: העץ אינו רק עץ, הוא יכול גם ללבוש מראה של אנשי בליעל הרודפים אחריו, של זרועות ארוכות השואפות לתפסו, וגם של שדים. בדרך ראייה זו מחבר הפאראנואיד את עולם המציאות עם עולם ההזיות הפרטי שלו ומרחיב את עולם הדימויים לאינסוף אפשרויות.
דאלי טען שהאמן יכול להשתמש בראייה הפאראנואידית ולהעניק באמצעותה אינסוף משמעויות, שמקורן בעולמו הפנימי הפרטי, לכל אובייקט ואובייקט. ההישג החשוב ביותר עבור דאלי הוא שהראייה הפאראנואידית לא נשארת נחלתו האישית של האמן, אלא שיעלה בידיו להעביר עולם פאראנואידי זה גם לצופה. כלומר, דאלי רוצה להעלות על הבד עולם פאראנואידי, מלא הזיות ומשמעויות סמויות, שיהיה מובן וברור לצופה עוד יותר מהעולם הריאלי שסביבו. הצופה, בדומה לדאלי, יתחיל לראות דבר בתוך דבר עם אינסוף משמעויות, קודם בעולם המצויר על הבד, אך אחר-כך גם בחייו הוא. "אני מאמין שקרובה השעה שבה, באמצעות תהליך של מחשבה פאראנואידית פעילה, ניתן יהיה [..,] לערוך שיטה בבלבול המושגים ולגרום לאי-אימון מוחלט בעולם הריאלי". דברים אלה כתב דאלי ב1930-, במאמר בשם "Pourri L'Ane" (החמור המושחת) .
הפאראנויה מאופיינת גם על-ידי הזיות כרוניות של גדלות, רדיפה וסירוס. דאלי, שהירבה לקרוא בכתביהם של זיגמונד פרויד וריצ'רד קראפט-אבינג,  טען בבירור שאין הוא פאראנואיד אמיתי, אלא שהוא מסוגל להכניס עצמו למצב של פאראנויה, כשם שסוריאליסטים לפניו הכניסו עצמם במכוון למצב של שינה או היפנוזה. קיים כמובן הבדל עקרוני בין שני התהליכים, מכיון שהסוריאליסטים האחרים, משוררים וציירים, ניסו להרחיב את עולמם הנורמלי, ואילו דאלי שאף להכניס עצמו לעולמם של החריגים, של חולי-נפש, ליצור קשר עם עולם זה ולהפכו לחלק מעולמנו. בזה הוא מוציא לפועל בעצם את אהדתו של ברטון לחולי נפש. טענתו של דאלי שאין הוא פאראנואיד אמיתי, מוצאת ביטוי בשם שיטתו: "פאראנויה מבוקרת", שכן דאלי שומר בדרך כלשהי על מרחק מבוקר ומוגן מהשיגעון. הוא מסתייע בשיגעון רק במצבים מסוימים והוא מבקר את התוצאות, בוחן אותן ומשתמש בהן רק בדברים הנראים לו, בשעה שלפאראנואיד כמובן, אין שליטה מבוקרת כזו. נוכל למצוא כאן דמיון רב לניסיונותיהם של ארפ ומאסון "לתקן" את הרישומים האוטומטיים שלהם .