המוזיאון הסודי
וולטר קנדריק

מתוך פרק 1 "מקורות"

מה פירוש פורנוגרפיה? מילון המורשת האמריקני (1975) נותן הגדרה יחידה, החלטית לכאורה: "צורות תקשורת כתובות, גרפיות או אחרות המכוונות לעורר תחושות זימה.” האטימולוגיה רומזת לכך שהמלה עתיקה כמו התרבות המערבית: “מ pornographos היוונית, כתיבה על פרוצות". יש בזה משהו מוזר, אם כי לא בהכרח מטריד. רוב הכתיבה המודרנית על פרוצות מכוונת לכאורה לעורר רגשות זעם או חמלה, לא זימה. הפרוצות משתדלות עדיין לעורר את תאוות לקוחותיהן, אבל בימינו לפחות, הכתיבה על פרוצות מכוונת לכך רק לעתים רחוקות. עם זאת לא קשה לדמיין תקופת עבר, תקופה פרימיטיבית יותר, שבה כתיבה על זונות ביקשה לעשות בדיוק מה שעושות זונות. בתור מלה עתיקה, ‘פורנוגרפיה’ אמורה לגלות כמובן רמזים למשמעותה הקדומה יותר, זהות ששבר הזמן.
אם נחזור כדי כמה עשורים לאחור, מכל מקום, נמצא שההיפך הוא הנכון. תוכנית חמשים השנה של המילון האנגלי של אוקספורד, הגיעה לאות פ’ ב 1909; הגדרתו של מילון זה למלה “פורנוגרפיה” היא באורח מפתיע מורכבת יותר מזו של כל המילונים שבאו בעקבותיו. המשמעות הראשונה, המדהימה לקורא המודרני, באה ממילון רפואי משנת 1857: “תיאור של זונות או זנות, כעניין של בריאות הציבור”. קוראים מודרניים מכירים סוג זה של כתיבה על זנות, אבל השם האחרון שהיינו נותנים לו היום הוא “פורנוגרפיה”. ההגדרה השנייה של מילון זה היא מעט מעודכנת יותר: "תיאור חייהם, אורחותיהם וכיו”ב של זונות ואדוניהן: מכאן הביטוי או הרמז לנושאים גסים או מגונים בספרות או באמנות”. נראה מוזר שקירוב ניכר זה לכוונתנו במלה “פורנוגרפיה” היום, נחשב ב 1909 משני להגדרה, שהיא היום מיושנת לחלוטין. אוצר המלים גם הוא מיושן היום כליל: באנגלית ממעטים להשתמש היום במלה “obscene” (מגונה, נתעב), ואת המלה “unchaste” (לא טהור) בכלל זנחו. וגם אם יש לנו עדיין זכרונות מתקופה שבה נקראו יצירות ספרות ואמנות מסוימות "פורנוגרפיות", הרי תקופה זו נשארה הרחק מאחורנו. במקום שתתחיל בפשטות ותהפוך מורכבת בחלוף הזמן, נראה ש"פורנוגרפיה" נעה לאחור, וסוטה מרב-משמעיות לאחידות.
אם נחזור עוד יותר לאחור, קורה דבר מוזר מזה: ה"פורנוגרפיה" נעלמת. המילון  של סמואל ג'ונסון מ 1755 קופץ מ porkling (חזיר צעיר) ל porosity (נקבוביות) בלי שום דבר ביניהן - קפיצה בלתי מוסברת, אם כבר ליוונים הייתה מלה לזה: pornographos. ב 1857 פירושה של המלה "פורנוגרפיה” היה שונה מאוד ממה שהוא היום; ב 1755 לא הייתה ל”פורנוגרפיה” כל משמעות שהיא. המסקנה הבלתי נמנעת היא, שאי שם במהלך המאה שבין 1755 ל 1857 נולדה הפורנוגרפיה. אבל היא הייתה כבר ודאי עתיקה בלידתה, קמה מקברה במקום לבוא חדשה לעולם. אומרים שערפדים עושים כך; כך עשתה “פורנוגרפיה”.
בסביבות שנת 1710 חפר איכר איטלקי באר ברזינה, עיירה קטנה מדרום לנאפולי. הוא חשף מסה גדולה של שייש ובהט, כולל חלקים של gallo antico, השייש הצהוב שחמדו אדריכליה של רומי העתיקה. חיבת העתיקות לא הייתה עדיין אופנתית כפי שעמדה להיות מאוחר יותר, אבל ג'ובאני באטיסטה נוצ'רינו ידע היטב שאין זה בוץ רגיל כלל ועיקר. זרים אמידים שילמו לעתים תכופות מחירים גבוהים על שייש צהוב ובהט; נוצ’רינו מכר את החתיכות שברשותו לסוכן מקומי שהתמחה בתחומים אלה. זה היה תחום רווחי במיוחד בסביבות 1710, כי דרום איטליה הייתה באותה עת בידי האוסטרים, שיוצגו בידי דמויות כמו קצין משמר ראשי מוריס דה לוריין, הנסיך מאלבף. ד’אלבף בנה וילה בפורטיצ’י הסמוכה וחיפש מזכרות מתולדותיה של המדינה שסיפח. כשהזדמן הנסיך במקרה לביקור אצל אותו סוכן שלו מכר נוצ’רינו את תגליותיו, הוא קנה אותן. מטרתו הראשונה הייתה לקשט את חומותיו שזה עתה נבנו,  אבל במהרה החל להתעניין בערכן הארכיאולוגי. הוא הוציא לגמלאות את האיכר נוצ’רינו וקנה את אדמתו, כשהוא מצווה על חפירת הבאר לעומק של ששים רגל, משם נשלחו חצים אופקיים בכיוונים אקראיים. נתגלו מספר חפצי אומנות רומיים, כולל הרקולס משייש; הם נשלחו הבייתה לווינה, להנאתו של הנסיך יוג’ין מסבוי. אולם עומק החפירה והסלע המוצק שנאלצו לשבור הפכו את ההתקדמות לאטית ומייגעת. כאשר, כשנתיים אחר כך, נראה שהאוצר מידלדל והולך, נזנחה תוכניתו של ד’אלבף.
רק ב 1738, כששבו הספרדים לכבוש את נאפולי, החלה המלאכה מחדש, בניצוחו של המלך צ'רלס, מלך שתי הסיציליות. נחשפו חפצים מרשימים נוספים, והוחלט שבארו של נוצ'רינו פלשה ישירות לתוך האמפיתיאטרון של הרקוליאנום, אחת משלוש הערים העתיקות שנקברו בהתפרצות הר הווזוב בשנת 79. במשך זמן מה תכפו התגליות במהירות כזו שהוקם מוזיאון על מנת לאכסנן - המוזיאו ברובוניקו ("מוזיאון בורבון), שנקרא על שמה של המשפחה השלטת באותה תקופה רבת תהפוכות. אולם שוב התרוקנה הבאר. ב 1745, לאחר שנראה כי הרקוליאנום הכזיבה, הפנו החופרים את תשומת לבם למרחק מילין אחדים דרומית מזרחית משם, מקום שתחת גבעה הקרויה כדרך התגרות civita (עיר), המתינה פומפיי בעל כורחה. חפירתו של האתר החדש התגלתה כקלה בהרבה, כיוון שפומפיי הייתה מכוסה באפר ובאבנים קטנות - לא בים של בוץ שהתאבן עם הזמן, כמו הרקוליאנום. פומפיי עלתה במהרה על הרקוליאנום כמקור להתרגשות ולאוצרות. באפריל 1748 נחשף התמשיח (פרסקו) השלם הראשון, במה שנתגלה כחדר אוכל עתיק; מאוחר יותר באותו חודש נמצא שלד, האוחז עדיין במטבעות החרוטים בדמויותיהם של נירון וווספסיה.
במאה הראשונה ויותר לאחר מכן, דמתה החפירה בפומפיי לקרקס יותר מאשר לחפירה ארכיאולוגית מודרנית. בהזדמנויות רבות, כשנחשף ממצא ראוי לציון, הוא נקבר מחדש על מנת להתגלות מחדש לנוכח עיניו של מבקר חשוב כלשהו מן האצולה. בימים הראשונים רבו הגנבות; אפילו כאשר החפצים הועברו למוזיאון בקפידה, כה מעט היה ידוע על אופן שימורם - במיוחד לגבי תמשיחים עדינים - שאלה ניזוקו לעתים תכופות ללא תקנה. חפירות שיטתיות לא החלו לפני מינויו של ג’וזפה פיורלי כראש הפרוייקט, ב 1860. פיורלי היה הראשון שמיפה את העיר באופן הגיוני - כך שמקומו המקורי של מוצג לא יישכח מיד לאחר שהועבר משם - וייסד את הנוהל, הנהוג עד היום, לשמר את רוב הממצאים במקום “במקום להוציא משם את הזוהרים ביותר ולהשאיר את האחרים להתפרק.”1 חרף האקראיות והביזה, מכל מקום, הטביעה חשיפתן ההדרגתית של ערי הווזוב רושם עמוק בדמיונה של תרבות המערב. על התיירים הייתה מוטלת, כמובן, חובת כבוד לבקר במוזיאון ולצאת לטיול של יום לחפירות. אותם בישי מזל שנאלצו לשבת בבית יכלו בינתיים למצוא תחליף נוח לחוויה ממקור ראשון בנחיל גדל של ספרי הדרכה, תכופות עם שפע איורים.
בין היושבים בבית היה תומס רבינגטון מקולי, שב 1819 זכה, מכל מקום, במדליית הזהב של נשיא מכללת טריניטי, קיימברידג’, על שירו “פומפיי”. לאחר תיאור מתוח של האסון העתיק, הטיף מקולי למבקר המודרני:
  
   גש קדימה ושוטט באולמות מטים ליפול,
   מבעד לשערים כורעים ויסודות עוטי קיסוס
   קשתות שלא המרכבות מהדהדות בהן היום,
   קברים שעל פסגותיהם משוטטות עזים בלי פחד.
   ראה היכן אותו הכותל החרב גוחן על ארץ
   תחת עשבים וטחב תמונה חצי-נראית זורחת
   עוד רענן בתוך הטל גדל בכור האביב
   או את צבעיו בוחש בוורד המסמיק.2

אותו חתן פרס אינו מציע כל רמז לגדולתו של ההיסטוריון לעתיד (העזים מביכות במיוחד), אבל השיר מסכם כמה קלישאות בנות הזמן על פומפיי, תוך שהוא מערבב עובדות ניכרות לעין עם השקפות גותיות  הזויות על חורבות רומיות. אופיינית ביותר היא הסמכתו המחושבת של מקולי הצעיר בין הישן והחדש, החרב והקיים: בתוך תמונות של הזנחה, ה"תמונה החצי נראית", בת אלף ושמונה מאות השנים, היא מלאת חיים כוורד בעונתו. לחובביה המוקדמים של פומפיי נבע קסמו של המקום ממיידיותו הנעלמה, מתחושה של פגישת פנים אל פנים בין העולם העתיק לזה החדש.
ספר הדרכה מ 1830 מנסח זאת כך:

   אבל המדהים ביותר הוא שעיר זו, שהופתעה מהתפרצות (לבה) חסרת תקדים ונעלמה מעל פני                                           הנוף, כבאורח פלא, בתוך שעות ספורות - משמרת עדיין את כל סימני הזיהוי של פעילות וקיום אנושיים. לפלמירה, בבל, רומא ואתונה - אין דבר לגלות לנו, מלבד חורבות המעידות על חליפותיו האטיות של הזמן ושרידי ביזתם של הברברים, שהטביעו בהן את חותם מסעם כסערות עזות. פומפיי, מאידך גיסא, נראית כעיר שננטשה לפני דקות אחדות. כאילו התקבצו כל התושבים לאחד מאותם פסטיבלים מקודשים, שסחפו כדרכם עמים שלמים, והיו אופיינים כל כך לעבודת אלילים."1

לעידן הבקי היטב בספרות הקלאסית, הציעה פומפיי חיזיון מרתק של תמונה לא מתווכת. כאן לא היו מקבצים של פיסות שייש לבן ולא מאגר נערץ של כתבים מכוסים הערות של מאות בשנים. בפומפיי קוצר מעגל המסורת; צבעם ומרקמם הממשי של חיי העבר הוצגו לראווה, עם כל העזרים הפשוטים שהספרות בושה להזכירם.
מובן שהיו לקחים שיש להסיקם. בספרו הפופולרי להפליא, ימי פומפיי האחרונים (1834), העלה אדוארד בולוור-ליטון נקודה ברורה:

   פומפיי הייתה זעיר אנפין של תרבות התקופה. בתחום הצר של חומותיה נמצא, למעשה, דגם מכל מתת שהציעו המותרות לבעלי השררה. בחנויותיה הזעירות אך זוהרות, בארמנותיה הקטנים, מרחצותיה, חצרה, תיאטרונה, זירתה - בלהטם עם שחיתותם, בעידונם ובחטאתיהם של אנשיה, יכולת לראות דגם לאימפריה כולה. היה זה צעצוע, דבר משחק, חלון ראווה שרצון האלים, כך נראה, היה לשמור בו ייצוג למונארכיה הגדולה בתבל, אותה היסוו אחר כך מפני העתים לתדהמת הדורות שיבואו - - ולקחו של דבר, שתחת השמש אין כל חדש.4

חרף נימתה קלת הדעת, הובלעו במסקנתו של בולוור משמעויות מנבאות רע. נפוצה האמונה (היא נמצאת אתנו עדיין) שהאימפריה הרומית נפלה בשל שחיתות פנימית; אנלוגיות מזהירות לשחיתות המודרנית נעשו שכיחות מאז עלייתה ונפילתה של האימפריה הרומית לאדוארד גיבסון (1776-88). פומפיי נקברה שלוש מאות שנה לפני "נפילתה" של רומא, בתקופה שבה הייתה האימפריה, למעשה, בשיא עוזה; אולם חלק גדול להביך משרידיה תיעד, לכאורה, מתירנות מוסרית קיצונית בהרבה מזו שרמזו עליה אפילו החריפים בסטיריקנים של הנוער. אם התרבות המודרנית הזכירה באופן כלשהו את פומפיי קודמתה, היא הייתה, אכן, במצב עתיר סכנות.
משלב מוקדם מאוד של החפירות, נחשפו חפצים שהציגו בעיה מיוחדת בפני הרשויות. כבר ב 1758, לדוגמא, הסתובבו שמועות שנתגלו תמשיחים "מלאי תאווה"; לא הרבה אחר כך התגלה חפץ מגונה במיוחד - פסל שייש קטן, נטורליסטי ביותר בסגנונו, המציג סטיר במהלך משגל עם עז שנראתה עשויה ללא חת. יצירת אמנות מביכה זו הופקדה, על פי הוראותיו המיוחדות של המלך צ'רלס, בידי הפסל המלכותי ג'וזף קאנרט, ב"תביעה מחמירה שאיש לא יורשה לגשת אליה".5 ברור שהוראה זו לא התקבלה בצייתנות שכן ב 1786, בדיון על עבודת האליל פריאפוס, התייחס ריצ’רד פיין נייט לפסל ש"נשמר במסתור במוזיאון המלכותי של פורטיצ’י” כ“ידוע מאוד”.6 אין ספק שכבר אז, כמו גם במהלך מאתיים השנה אחר כך, פעל התהליך שבו היה אדון בעל ארשת נאותה (ומזומנים מוכנים לשומר) מתקבל לחדר הנעול שבו שכנו פריטים שנויים במחלוקת - ואילו נשים, ילדים ודלפונים משני המינים ובכל הגילים נדחו. שיטת הפרדה זו, המאולתרת במקורה, פעלה די יפה כדי שתורחב ללופאנריה (בתי הבושת) שנחשפו מעת לעת בהמשך החפירות.
התוכנית הייתה פחות מעשית, מכל מקום, למחבריהם של ספרי ההדרכה והקטלוגים. בפניהם עמדה הברירה המביכה להשמיט מקומות וחפצים מסוג זה מחיבוריהם - ובכך לפרסמם לא שלמים - או לציין באיזה אופן את הבלתי ניתן לציון. את האפשרות הראשונה נקט סר ויליאם גל]], ש pompeiana שלו (1824), מדריך כולל לכאורה של העיר, התיימר להיות העבודה הראשונה מסוגה בשפה האנגלית.7 גל]] הצליח לחבר שני כרכים עבים, מאוירים למכביר, ללא כל רמז שנתגלה בחפירות או במוזיאון בורבון דבר מה לא נאות. יורשו האנגלי החשוב ביותר, תומס ה. דייר, השלים מבצע דומה בתרומתו האנונימית לספריית הידע המשעשע ב 1836. 8 אולם ארבעים שנה אחר כך, אולי משום שלופנאריה המשיכו להיחשף ברציפות מסוימת, חש דייר שעליו להעיף מבט באחד מהם. “לא נעז,” העיר קצרות, “לפתוח בתיאור אתר זה של שחיתות פגאנית. האתר נשאר נעול, אך המדריך ישיג את המפתח למען אלה החפצים אולי לראותו.”9 כפי שאפשר לצפות היו המדריכים ביבשת מסויגים פחות, אם כי רק במעט. בכתיבתו ב 1830, שלוש שנים לאחר שנתגלה בפומפיי בית הבושת הראשון, סיכם צ'רלס בונוצ'י בצמצום את אוירת המקום: "החדר הסמוך היה מוקדש לאירועים פרועים; תמונותיו הצביעו על כך בירור רב.”10 ב 1870, בהתיחסות לאותו חדר תועבה, העיר ארנסט ברטון הערה דומה: “התמונות הגסות המקשטות את המקום מצביעות כמובן על כך, שנועד להוללויות המחפירות ביותר”.11
ספרי הדרכה רבי מכר יכלו להרשות לעצמם הסתייגות; תיירים נאותים (ג’נטלמן)]] יכלו להשלים את הפערים ללא טרחה יתרה. אולם זה היה תקף פחות לקטלוגים של חפצי האמנות של פומפיי, כיוון שהרישום הכולל נמנה על הסיבות העיקריות להנפקתם של קטלוגים מלכתחילה. בעקבות יוזמתו של מוזיאון בורבון, שהחל לפרסם קטלוגים רשמיים ב 1755, הופיעו כמה חיבורים דומים בכל השפות האירופיות במהלך המאה שלאחר מכן. אלה היו בטווח שבין ספרי תמונות מרשימים ב elephant folio]], מלאים תמונות צבעוניות ודלים בכתיבה, ועד לעבודות רבות כרכים הגדושות רמזים לקלאסיקה.12 הקטלוגים הרשמיים יצאו במהדורות מוגבלות, המיועדות לקריאה מלומדת עם רקע תרבותי רחב. כל הגרסאות האחרות התבססו עליהם, ותכופות פשוט תרגמו את הערותיהם. קטלוגים לא רשמיים, מכל מקום, נועדו לקהל שהיה, אמנם, לגמרי לא כללי במונחי המאה העשרים, אולם כלל קוראים שלא היה בידם לבקר בנאפולי, ואף לא לקרוא איטלקית. ספרים כאלה נתקלו, לכן, בבעיה שאין לה פתרון קל של נעילת שער.
קטלוג תשעת הכרכים מאת פייר סילבן מרשל, מ 1780, גם אם איננו שלם בתכלית (הסטיר והעז הידועים נעדרים ממנו), מכיל די תמונות מרימות גבה כדי לחייב הערה מיוחדת מאת המחבר. החפצים המפוקפקים היו ברובם ייצוגים של פריאפוס, אל הילודה]] ומגן הגנים, שמנהג הסגידה לו היה נפוץ בעולם העתיק ונמשך, בציפוי נוצרי דק, הישר לתוך המאה ה 18, בסיציליה ובאזורים הכפריים]]. את פריאפוס אפשר לזהות על פי אברו הענק והזקוף, תכופות רחוק מכל מידה אנושית, שאותו הוא מנופף - כיוון שזו מהותו. מרשל לא הציג את התחריטים הפריפיאניים שלו כיחידה נפרדת, הוא פיזר אותם פה ושם בעבודתו; אבל בכל פעם שהגיע לאחד מהם, הוא התנצל עליו: “רעיונות דתיים מיושנים לא פחות מהפקרות, הכפילו דימויים אלה, סמלים להולדה וכן לגורם הנצחי של החיים. כך קצוות נפגשים - או בעצם, במנהגיהם, אנשים הם שונים ומשונים. בפשטותם ותמימותם לא ראו אבותינו הקדומים דבר מן הלא נאות בחפצים, שהיום מעלים סומק על פני הצניעות."13
רוב הזמן נטה מרשל, כתלמידו הנאמן של רוסו, לבקר את תקופתו שהידרדרה ממצב דמיוני של תמימות קמאית, שהרומאים היו קרובים אליה בהרבה:
       שרידים עתיקים... מלאים בחפצים מגונים כל כך, אם משווים אותם לחיבורים מודרניים, שמכחולם או מחטם של אמנינו לא יעזו לשחזרם למעננו. עם זאת, אל לנו לראות בזה הזדמנות להכפיש את אורחותיהם של אנשים שהשאירו לנו שרידים כאלה. אתה מסמיק, אולי, רק בשל המידה שבה סטית מן הטבע; ועין הבתולה יכולה להשתהות בתום לב על חפצים, המעלים רעיונות חטא באשה שאיבדה את תומתה".14
מדי פעם, מכל מקום, כשלה אותה השקפה ורדרדה על העבר הרחוק בהסבר הראיות. כך שינה מרשל את עמדתו:
   איני מכיר כל דרך להצדיק את הקדמונים בהרגל ציני זה. כוח דמיונם, שהציתה תאוות התענוגות, שאף שכל החפצים, אפילו חסרי הפניות והזרים ביותר למטרה זו, יזכיר להם את מה שהיה כנראה מוקד חייהם היחידי. אגרטלים, מנורות, עזרים של יומיום ופרטי הריהוט החיוניים ביותר הפכו, למעשה, שותפים להפקרותם, כשהם מציגים לפניהם את דמותה הערומה. עלינו להאמין שחפצים המעוצבים כך נועדו רק לבתי פריצות.”
גם אם לא כך נראו הדברים, וחרף נטייתו לעולם העתיק ה”טבעי” יותר, לא יכול היה מרשל להאמין שהרומאים בילו את ימיהם בתוך יער של אברי זכרות. דברים מסוג זה היו טעונים מדי מכדי שיפוזרו בסביבה. ודאי הוקצה להם מקום נפרד, והמקום הטוב ביותר להם היה בית בושת.
זה הייתה בעייתם הגדולה ביותר של המקטלגים הראשונים של פומפיי. בתוך שנחשפה העיר בהדרגה, התברר יותר ויותר שדימויים שהרגישות המודרנית הייתה סוגרת מאחורי מנעול ובריח מוצגים בה ללא הבחנה. ציורים של גופים עירומים, אפילו בפעולת המשגל, הוצבו צד בצד עם תמונות נוף ודומם ביוצרם ערבוב שהפליא את הצופים המודרניים. מפלטו הראשון של מרשל - שהדומאים היו די ילדותיים כדי להציץ בכל דבר בלי חשש - לא ממש הספיקה; היא אף לא התאימה לדוחות המבהילים על הפריצות הרומית שסיפקו ג’ובנאל, פטרוניוס, סווטוניוס ואחרים.
בנתיב המילוט השני של מרשל הלכו בונוצ’י, חמשים שנה אחר כך, וברטון ארבעים שנה אחריו. כל חדר שבו הוצגו תמונות תועבה היה מוקדש, ודאי, לפעילויות תועבה. הסבר זה עבד יפה במקרים מסוימים - לגבי הלופנאריה, למשל, וחדרי הכלולות - אבל היה נעשה מפחיד למדי לו הורחב להסברת הזכרויות הזקופות שנמצאו בפינות רחוב רבות בפומפיי, או פסליו וציוריו של פריאפוס שקישטו את חדרי הכניסה בבתים פרטיים. נוכח אפשרויות מרתיעות אלה הרימו כמה פרשנים ידיים: “תושבי פומפיי,” נאנח אחד המקטלגים ב 1842, “הציבו מוצגים אלה, שדחתה הצניעות, במקומות הבולטים ביותר - כה שונים היו מושגי המוסר שלהם מאלה שלנו."16 במאה העשרים התקבל על הכל שלחלק הארי של צלמים אלה היה תפקיד מיסטי, חופשי מגרוי התאווה. בכניסה לבית, לדוגמה, שימש פריאפוס “להביא מזל טוב ולדחוק את הרוחות הרעות”.17 פתרון זה היה פתוח בפני המקטלגים הראשונים ולעתים השתמשו בו. עם זאת גם הוא לא הלם את הבעיה האמתית שהייתה בבסיסם של ויכוחים אלה על המוסר הרומי. הבעיה הייתה מודרנים טהורה: הייתה אשר הייתה תגובתם של הרומאים למוצגים מסוג זה, מה אמורים לעשות אתם היום?
מובן שאי אפשר להשמידם. לו היו נוצרים בתקופה האחרונה, זה היה הפתרון המיידי. אולם לכל שריד מהעולם העתיק היה, תודות לעצם הישרדותו, ערך שגבר על טבעו של השריד עצמו. מלבד זאת, מהותי היה לחינה של פומפיי שלמרבית החפצים שנמצאו שם לא היו מקבילות בשום מקום אחר. באופן מהופך נבע ערך מוסף זה בעיקרו משני סוגי שרידים, הטריביאליים והמגונים. אם כי שני הסוגים הופצו לכאורה בכל רחבי האימפריה הרומית, רוב הדברים הטריביאליים נעלמו לאחר מאות של הזנחה, בשעה שאלה המגונים נכנעו להתגברותה הנלהבת של הנצרות. במה שנוגע לחפצים המגונים, ננקט יחס הפוך פרוע: ככל שהיה החפץ מגונה יותר, כך מועד היה יותר להיחרב - בכל מקום, חוץ מפומפיי; וכך נהפך שימוו בפומפיי הכרחי יותר.
העניין הסתבך עוד יותר בשל העובדה שהשימור לבדו לא הספיק! חפצי האמנות של פומפיי היו יקרי ערך משום שהיוו מקור ידע, וידע מחייב הבחנה; מישהו מלבד החופרים והמפקחים צריך היה לראותם כדי שיכירו בערכם. בשעה שפומפיי עמדה על תילה, הייתה לכל אחד גישה אליהם; אך מרגע שנחשף החפץ המגונה הראשון נראה בבירור שהעולם העתיק והחדש שונים דרסטית זה מזה מאותה בחינה. בהתאם לנטיותיהם, גינו פרשנים מוקדמים את האחד כשטוף זימה או את האחר כמתחסד - ולעתים את שניהם על פי תור. אולם הכל הסכימו שהשיטה הקדומה לארגון דימויים - שלא הייתה, למעשה, שיטה של ממש - איננה יכולה להתאים לעידן מאוחר יותר. דרושה הייתה שיטת מיון חדשה: כדי לטפל כראוי בחפצי התועבה יקרי הערך של פומפיי, צריך היה לתת להם שמות ולמקמם באופן שיטתי. השם שנבחר עבורם היה “פורנוגרפיה”, והם שוכנו במוזיאון הסודי.